Love, Amour, Liebe, Eros:Στη σύγχρονη εποχή οι εραστές θυμίζουν περισσότερο τουρίστες παρά καλλιτέχνες. Ο τουρίστας ενός ερωτικού τόπου, ως άπατρις από επιλογή, συνάπτει χαλαρούς κι ακίνδυνους δεσμούς συλλέγοντας τα τοπ τεν κάθε προορισμού. Αυτή η κοσμοαντίληψη φανερώνεται και στην τέχνη, κυρίως μετά τη δεκαετία του 1960, κατά τη λεγόμενη μεταμοντέρνα περίοδο. Οι επιλογές των καλλιτεχνών μαρτυρούν την κατακερματισμένη αντίληψη του ερωτικού φαινομένου. Ο αναγνώστης κρατάει στα χέρια του τρία δοκίμια που επιχειρούν να διαγνώσουν τα συμπτώματα του έρωτα στο σώμα της σύγχρονης τέχνης· ενός έρωτα που ποτέ δεν είναι "ένας", που ενίοτε δείχνει να απουσιάζει εντελώς, που κρύβεται μέσα σε μορφές παραδοσιακές ή καινοφανείς. Στο επίκεντρο τοποθετούνται τα εικαστικά, η λογοτεχνία και ο κινηματογράφος, με τον έρωτα να κατανοείται ως τριπλή δύναμη: Σεξουαλικότητα - Ερωτισμός - Πνευματικότητα. Στο δοκίμιο «Καθαροί πια, με βρώμικα φιλιά», η Μαρία Γιαγιάννου καταγράφει την εκκωφαντική απουσία του έρωτα από τις εικαστικές τέχνες. Στο δοκίμιο «Το τέλος του έρωτα στο έργο του Μισέλ Ουελμπέκ», ο Γιώργος Λαμπράκος ανατέμνει το συνολικό έργο του κορυφαίου Γάλλου συγγραφέα. Στο δοκίμιο «Ο μυσταγωγικός έρωτας», ο Δημήτρης Νάκος παρατηρεί το ερωτικό φαινόμενο και την έλλειψη από την οποία τρέφεται, με αφορμή την ταινία "Ερωτική Επιθυμία"του Γουόνγκ Καρ Βάι. (Από την παρουσίαση στο οπισθόφυλλο του βιβλίου)
Στο δοκίμιο «Καθαροί πια, με βρώμικα φιλιά»,η Μαρία Γιαγιάννου διατρέχει το θεωρητικό έργο των Μαριόν, Λιοτάρ, Μπρικνέρ, Παζ και Μπατάιγ για να καταδείξει ότι «χωρίς πρόσωπο δεν υπάρχει ούτε εραστής ούτε ερωμένος» και ότι «αν το σώμα είχε πρόσωπο, τότε το ερωτευμένο πρόσωπο του σώματος θα ήταν η αγκαλιά». Με γοητευτικό λόγο η Μαρία Γιαγιάννου πραγματεύεται ακροθιγώς το dέcalage horizontale που έχει επέλθει μεταξύ του «έμφυλου» σώματος των παραδοσιακών αναπαραστάσεων του Έρωτος και του «άφυλου» κορμιού στις μεταμοντέρνες εξεικονίσεις του. Παραπέμπει στο βιβλίο Το σώμα της Πέπης Ρηγοπούλου (Πλέθρον, 2003) για να καταδείξει πως το σώμα σήμερα λειτουργεί ως «πεδίον θανάτου» και ως θλιβερή εστία μελαγχολικής αυτοϊκανοποίησης ενός περφόρμερ: αυτό το τεκμηριώνει με μια δραστική αποτίμηση της κατακερματισμένης εκδοχής του έρωτα που προβάλλουν τα installations, οι performances και τα σύγχρονα εικαστικά πράγματα (Αμπράμοβιτς, Νιτς, Μπέλμερ, Αγκάμπεν, αδελφοί Τσάπμαν).
Το σώμα σήμερα λειτουργεί ως «πεδίον θανάτου» και ως θλιβερή εστία μελαγχολικής αυτοϊκανοποίησης ενός περφόρμερ
Στο δεύτερο δοκίμιο του τόμου: «Το τέλος του έρωτα στο έργο του Μισέλ Ουελμπέκ», ο Γιώργος Λαμπράκος αφορμάται από τη μεταμαρξιστική σκέψη (Τζέιμσον, Αταλί, Πρεχτ) και τη μεταφροϋδική σκέψη (Φρομ, Νούσμπαουμ) για να παρουσιάσει με δεξιοτεχνία το διπλό πρόσωπο του Μισέλ και του διπλοτύπου συγγραφέα του, Μισέλ Ουελμπέκ, ως αντιπροσωπευτικό χαρακτήρα της μεταμοντέρνας λογοτεχνίας. Στο τρίτο δοκίμιο: «Ο μυσταγωγικός έρωτας», ο Δημήτρης Νάκος διερευνά τις έννοιες της σαγήνης, της διεκδίκησης, της απιστίας, της ζήλειας και της ηθικής διάστασης της ερωτικής σχέσης με φόντο τη δεκαετία του ’60, ιχνηλατώντας τα αγγίγματα, τους υπαινιγμούς και την προσέγγιση-απώθηση των σωμάτων των εραστών στην τελετουργική ταινία Ερωτική Επιθυμία του Γουόνγκ Καρ Βάι.
Η παντοδυναμία του ερωτικού Λόγου
Η λεκτική αναπαράσταση της επιθυμίας υπήρξε θέμα σωρείας δοκιμίων, με κορυφαίο το Αποσπάσματα Ερωτικού Λόγου του Ρολάν Μπαρτ (εκδ. Κέδρος). Ο αισθησιασμός, ως συνώνυμο της απόκρυψης, αποδίδεται χαρακτηριστικά από τη συμβουλή της περίφημης Μαρκησίας ντε Μερτέιγ (στις Επικίνδυνες Σχέσεις του Πιερ Σοντερλό ντε Λακλό): «Πρέπει να καταλάβετε πως, όταν γράφετε σε κάποιον, το κάνετε γι’αυτόν και όχι για τον εαυτό σας. Έτσι, επιδίωξή σας δεν πρέπει να είναι να του πείτε αυτό που σκέφτεστε εσείς, αλλ’ αυτό που αρέσει περισσότερο σ’ εκείνον». Η ψυχρότητα με την οποία η Μαρκησία υποστηρίζει την τακτική της αλληλογραφίας προασπίζεται τη θέση της εκ του ασφαλούς κατάκτησης του ποθούμενου, διασφαλίζει δε την τακτική της σταδιακής αναγνώρισης των επιμέρους στρατηγικών στόχων του αντιπάλου: εν ολίγοις, κατακερματίζει την εικόνα του Άλλου στα σημεία που οι επιστολές πρόκειται να θίξουν. Η απομάκρυνση από το ερωτικό αντικείμενο ως παράγοντας πόθου είναι και η θεματική του Ευτυχισμένοι μαζί του Γουόνγκ Καρ Βάι, όπου το αστικό περιβάλλον και η εργασία συνθλίβουν την ανθρώπινη σχέση και δυναμιτίζουν την εκπλήρωση της ερωτικής επιθυμίας. Η γλώσσα, λοιπόν, «κόκαλα δεν έχει και κόκαλα τσακίζει», και σ’ αυτό το σημείο μού έρχεται στον νου εκείνη η ξαπλωμένη κόρη του Βalthus με το απειλητικό κοράκι πάνω απ’ το κεφάλι της και τον μικροσκοπικό γυμνό άνδρα που της προσκομίζει ένα τραπέζι και γεννιούνται δεκάδες ερωτήματα: τι επιτρέπεται και τι όχι στον έρωτα; Τι από αυτόν είναι αναπαραγώγιμο στην Τέχνη; Τι κινδύνους διατρέχει η αναπαραγωγή του ερωτικού λόγου, της ερωτικής φράσης και του ερωτικού φετίχ στην εποχή της (κατά Μπέντζαμιν) τεχνικής αναπαραγωγιμότητας του έργου τέχνης; Είναι ο Άγιος Αντώνιος του Νταλί εκτεθειμένος στους ερωτικούς πειρασμούς της φαντασίωσής του; Είναι, αφ’ εαυτού, ο Άγιος Σεβαστιανός ερωτικό φετίχ; Ως ποιο σημείο συμβαίνει αυτό και με τον ίδιον τον Ιησού, και ως ποιο σημείο η φετιχοποίηση του σταυρού του μαρτυρίου γειτνιάζει με τον σκοτεινό χώρο ενός σαδομαζοχιστικού φετίχ;
Το κατακερματισμένο υποκείμενο του έρωτα
Ο «μοντερνισμός» θα μπορούσε να οριστεί ως η πολιτιστική και καλλιτεχνική αντίδραση στη διαδικασία του εκσυγχρονισμού και των υπαρξιακών, οικολογικών και κοινωνικών προβλημάτων που αυτός επιφέρει
Στην απόπειρά του να ορίσει το «μοντέρνο», ο φιλόσοφος Φρέντρικ Τζέιμσον μιλά για διαφορετικούς τρόπους νεωτερικότητας: αυτήν την εκδοχή της που απορρέει από τον εφαρμοσμένο σοσιαλισμό κι εκείνην που απορρέει από τον Καπιταλισμό. Ο «εκσυγχρονισμός» θέτει το πλαίσιο σε αναφορά προς το οποίο η κουλτούρα, η ατομική συνείδηση και η συλλογική συνείδηση αναζητούν τον ορισμό τους. Σύμφωνα με αυτήν την προσέγγιση ο «μοντερνισμός» θα μπορούσε να οριστεί ως η πολιτιστική και καλλιτεχνική αντίδραση στη διαδικασία του εκσυγχρονισμού και των υπαρξιακών, οικολογικών και κοινωνικών προβλημάτων που αυτός επιφέρει. Τηρουμένων των αναλογιών, ο «μεταεκσυγχρονισμός» περιλαμβάνει τις νέες επικοινωνιακές τεχνολογίες, η «μετανεωτερικότητα» απλώς διαγράφει σχηματικά τις νοοτροπίες που αυτές οι νέες συνθήκες παράγουν, ενώ ο Μεταμοντερνισμός (Postmodernism) συνιστά την καλλιτεχνική/πνευματική αντίδραση σε αυτές. Προϋπόθεση της συλλογιστικής του Τζέιμσον είναι η αντίληψη της «εκκοσμίκευσης» (secularization) ως αρχικού σταδίου –σταδίου «γένεσης»– του Καπιταλισμού: πρόκειται για την κάθαρση από τα «ιερά» στοιχεία του τρόπου παραγωγής που προηγήθηκε της Βιομηχανικής Επανάστασης, δηλαδή για την υλιστική, «αναλώσιμη» διάσταση που η αστική τάξη προσήψε στην αντίληψη του κόσμου. Αυτή εκφράστηκε με τον Ρεαλισμό στην Τέχνη, αυτό τo «ενεργό μόρφωμα που ανέτρεψε τα αφηγηματικά και πολιτιστικά πρότυπα του παλαιού καθεστώτος».
Αν το ζήτημα εστιαστεί στην υπό πραγμάτευσιν έννοια του Έρωτος, συνάγουμε το –πρόχειρο– συμπέρασμα πως η μεταμοντέρνα εκδοχή του θα κληρονομεί όλα τα γνωρίσματα της απομύθευσης για την οποία μιλάμε. Μια ρεαλιστική αφήγηση του θέματος του έρωτα θα τοποθετούσε, προφανώς, τον ερωτισμό σε υψηλό έδρανο, απηχώντας συγκεκριμένες νοοτροπίες, στάσεις, θέσφατα, αισθητικές αρχές που αναγκαστικά εσωτερικεύονται από το υποκείμενο στην προσπάθειά του να επαναπροσανατολιστεί πρακτικά σε ένα κόσμο που εκμοντερνίζεται. Όσο για τη νεωτερικότητα, δεν είναι λύση, αλλά πρόβλημα και παράγων σύγχυσης και αποκάλυψης αντινομιών που ταλανίζουν το «μοντέρνο» υποκείμενο. Το υποκειμενικό υλικό που συγκροτεί τη συνείδηση του ατόμου είναι κατακερματισμένο, σε αυτήν την προσπάθεια, γιατί ο άνθρωπος δεν προλαβαίνει να περάσει στη διαδικασία του αναστοχασμού. Εφόσον λοιπόν επιβίωσε στις συνθήκες του βίαιου εκσυγχρονισμού των παραδοσιακού τύπου κοινωνιών όπου είχε εθιστεί να ζει και να καταγράφει την εμπειρία και τις εικόνες του του ερωτισμού, καλείται και πάλι να επιβιώσει σε αυτό το ανασφαλές κλίμα, χωρίς τη μεταφυσική στέγαση ή την αισθητική παιδεία που θα του επέτρεπε να αναπτύξει μιαν οπτιμιστική προοπτική του ολοένα εκποιούμενου ερωτικού του συναισθήματος [αποσπάσματα]